Cazul Erika: o întrebare pusă cuvintelor – dacă eliberează?

07/10/2013 în film, film psihologic, psihologie, psihoterapie

pianista the pianistÎntr-o abordare psihanalitică, „cazul Erika” sau „cazul Pianista”[1] ar fi de descris ca un caz de sine stătător? Ca și când protagonista ar avea autonomia unei existențe în Real: o profesoară, legată de mamă, o  iubire care amenință să trezească fantasme de masochism/sadism, o multitudine de probleme patologice de identificat și abordat (toate închise într-o carte, ca într-un cadru, altfel spus, pregătite pentru a fi privite ca un “caz”[2])? Pentru mine, miza în cazul Erika este alta: are psihanaliza ceva de oferit pentru oameni ca Erika? De aceea am pornit la analiza personajului ca într-o terapie, doar de la ceea ce se vede, de la ceea ce “a fost deja ales” să se vadă într-o formă pe care nu avem de ce să ne luăm libertatea de a o crede întâmplătoare. Autonomia pe care vreau să o las acestui caz e una singură: Erika este problema lui Elfriede Jelinek.

Erika nu e singură, e mereu însoțită de autoarea ei, așa cum în terapie cel analizat/clientul e însoțit în transfer-contratransfer de terapeut. Problema pe care o aduce acest caz pentru psihanaliză (dar mai ales pentru terapeut) este, cred, extremă: care sunt șansele pentru noi să ne împăcăm (cu) propria dorință? Ce poate face terapeutul într-un caz de perversiune? Răspunsul meu ar putea părea pesimist: nu poate aduce nimic mai mult decât ceea ce autoarea face deja pentru personajul ei – deschide un spațiu necenzurat în care fantasma să se manifeste, să aibă șansa la realitate, un spațiu al înțelegerii în care obligațiile psihanalizei nu trebuie să fie mai mari decât obligațiile literaturii. Aceste “obligații” sunt doar de a ajuta și de a garanta că adevărul personajului/clientului nu va rămâne doar în Imaginar, că nu se va interpreta doar în Simbolic și că va ajunge temporar în Real. Altfel spus, psihanaliza poate prelua din literatură ideea de coșmar care uneori poate să pătrudă în Real. Și psihanaliza nu ar trebui, atunci când face “doar atât”, să se teamă că nu și-a făcut “datoria” strategică de a îmblânzi pulsiunile, de a le face suportabile în stare de sănătate și normalitate.

Cazul pe care îl prezint se sustrage de la început Realului[3] și, totuși, nu își pierde substanța pentru “o” psihanaliză. Cu atât mai mult, neputând fi direct apelată, Erika- personajul este expusă de la distanță privirii psihanalitice. Ca și când altcineva, un intermediar, ar fi făcut deja toată munca analistului ascultând, asistând la o vivisecție, adunând și aducând în prezent, printr-o mișcare de expunere care demască orice șansă de secret, sufletul denudat al unei femei. Profesoara de pian Erika Kohut este doar un personaj romanesc. Deplasată, prin arta cinematografică, devine și un personaj de cinema. Dar nimic mai mult. Existența ei este Imaginară, virtuozitatea și suferința ei se închid Simbolic într-o carte (Pianista, de Elfriede Jelinek) și, prin dedublare și repetiție, într-un film (Profesoara de pian, de M. Haneke). Totuși, raportul terapeutic transferențial între Erika și cititor/privitor se petrece, la limită, în real, și nu doar în “plăcerea” sau “gustul” artistic. Despre această limită vreau să scriu, pentru că ea este efectul textului lui Jelinek și al filmului dublură a lui Haneke: o limită pusă psihanalizei, conceptelor și eficienței ei într-un caz de perversiune feminină care ridică problema imposibilității dorinței la feminin. Este vorba, parafrazându-l pe Freud, de limita lui Freud care, la sfârșitul vieții, păstra încă obscură și fără răspuns problema despre “ce își doresc, de fapt, femeile”.  Vreau să motivez alegerea „cazului”. În primul rând există o deosebită atenție a psihanalizei pentru filmul lui Haneke, în special a teoreticienilor care au o atitudine critică dar și de înnoire a lecturii lui Lacan și a lui Freud (v. Miller, Zizek, Deleuze), ca și când filmul ar fi dat vigoare unor întrebări la care ne-am obișnuit să răspundem preluând nediscernat “cuvântul Tatălui” (i.e. Freud, autentificat de Lacan).

Cazul Erika este cu mult mai special pentru psihanaliză. Ceea ce rămâne aproape obscur (și obscurizat) pentru psihanaliști este “originea” Erikăi și, anume, “cuvântul Mamei”. La “origine”, înaintea scenariului de film, Erika este creația unei scriitoare și a unei femei care nu crede în psihanaliză, și în genere în nicio psihoterapie. În discursul video trimis la ceremonia în care trebuia să i se înmâneze premiul Nobel pentru literatură, Elfriede Jelinek șochează prin ceea ce i-a fost reproșat ca fiind incoerență, incapacitate de a face față realității, dar mai ales prin mărturisirea de a fi insuportabil de deprimată și deznădăjduită că niciun om, nicio iubire, nicio terapie și nicio artă nu i-a vindecat cu adevărat rana de a se fi născut. Și același discurs pătrunde în mod “incoerent” pentru critici în problema Limbajului, ca și când limba ar avea o promisiune de a umple golul pe care dorința îl escavează. Aceeași limbă (în cazul ei chiar limba maternă și limba psihanalizei vieneze vorbită de Freud) produce teamă pentru că e prea metaforică și plină de spații în care realul și imaginarul de interșanjează, deplasându-se, dar nu se întâlnesc (ca într-o terapie în care clientul/ are tot dreptul să întrebe dacă toate aceste cuvinte îl vor ajuta). Jelinek trăiește de mai bine de 50 de ani în Viena, nu are prieteni, scrie pentru a supraviețui și pentru a se elibera de o mamă posesivă și sadică, o mamă de care ea nu s-a putut despărți voluntar și pe care moartea i-a luat-o – așa cum mărturisește – prea târziu, este căsătorită, dar nu poate trăi prea îndelung alături de soțul ei, detestă interviurile și nu se regăsește nici în eticheta de feministă, nici în cea de aliată a culturii patriarhale și misogine. Nu îi plac mulți oameni și este neplăcută de mulți oameni care îi contestă talentul cu aceeași mișcare cu care îi confirmă patologia. Dar de auzit, este auzită. Singurul loc în care Jelinek pare să se regăsească, deși nu există nicăieri un indiciu că ar fi și împăcată acolo, este adevărul rostit. Cărțile ei, sadice și muzicale, stârnesc plăceri interzise cititorilor (protejați de actul lecturii) și furii patetice criticilor care nu acceptă dezgustul cu care această femeie vorbește despre cea mai bună dintre lumile posibile. Evident, pentru criticii literari post-moderni nu e important că dezgustul se aruncă și peste lumea realității sociale, politice și existențiale care merită uneori zguduită, ci problema rămâne pentru castă că dezgustul se aruncă peste cea mai bună lume, a literaturii, pe care, ideologică din fire, critica simte că trebuie să o protejeze. Ne putem întreba – să protejeze literatura de ce anume? De boală? De cruzime? De o scriitoare? Cu toate acestea, Jelinek nu încetează să scrie. Lipsa de plăcere cu care scrie este, psihanalitic vorbind, de-a dreptul simptomatică. Și totuși, Erika și alte personaje se nasc din această neplăcere, ca și când fantasma freudiană a creativității genitale a artistului s-ar lovi de duritatea actului real de a naște în durere. De ce să scrii când acest fapt te rănește? Prima idee care îmi vine este aceea că Jelinek nu se sfiește să se vadă pe sine scriind avidă de fericirea promisă de text și îngrozită de lipsa de finalitate a actului de a scrie. Jelinek suferă, prin deplasare, de ceea ce, în psihanaliză, Freud a descoperit a fi farmaconul: analiza interminabilă – o plăcere neîntreruptă și o agonie fără scăpare. Nimic nu poate fi mai detestabil pentru o femeie care își iubește-urăște, așa cum declară, mama decât să îi aduci în față analogic, într-o psihanaliză care o privează de posibilitatea de a răspunde, imaginea ei de scriitoare care naște un text cu aceeași speranță cu care femeia naște copilul pentru a se revanșa față de obiectul lipsă, subtituindu-l penisului invidiat și cu durerea care îi certifică în chiar momentul nașterii că ceea ce se desparte de ea este dintotdeuna o un altul și, ontologic, nu îi va putea umple golul. Literatură ca fixare pe stadiul genital (stadiul ideal pentru adultul freudian), terapie care se aseamănă cu literatura prin eliberarea cuvintelor! Cuvintele sunt în fiecare parte a metaforei: în scriitură și pe canapea, în sufletul personajelor și în sufletul analizatului, în mâna scriitorului și în urechea analistului. Cuvintele vindecă și eliberează? Promisiune apoteotică a psihanalizei ideologice și întrebare sarcastică a scriiturii lui Jelinek! Psihanaliza ideologică este ceea ce psihanaliza dogmatică produce ca efect în afară: imagine de terapie care promite descoperirea secretului, eliberarea subiectului, elitism și mesianism al culturii contemporane lipsită de religiozitate, dar nu și de critică la orice formă de spiritualitate care jignește Supraeul occidental “purificat” rațional. Mistificarea procesului psihanalitic (miracolul salvării prin aducerea la vedere a ceea ce era ascuns, umplerea dorinței cu un adevăr uimitor și, totuși, surpriză plăcută!, potrivit ca o mănușă pe identitatea subiectului analizat) nu este doar o ironie a lui Woody Allen (care prin filmele sale, eliberează în râs, teama de psihanaliză refulată de “neofiți”). Este și o responsabilitate a psihanalizei, pe care aceasta, aglomerată și preocupată cu cazuri reale, autentice nu are timp (mereu spus ca și când nu-și pierde timpul) să o asume și să o corecteze.  Jelinek, mi se pare, pune psihanalizei o întrebare brutală și fascinantă: poate psihanaliza să răspundă subiectului cu un act adevărat, cu riscul că acest act nu produce armonie libidinală în client/subiect? Parafrazându-l pe Baudrillard din “Strategii fatale”, ar putea psihanaliza să  se abțină de la “manipulare”  și sa nu cadă în capcana de a promite un “libido ecologic, produs specific al epocii noastre: răspândit pretutindeni în doze homeopatice și homeostatice, (…) diferența minimală de afect suficientă să alimenteze cererea socială și psihologică. Plutitor, el poate fi drenat, derivat, magnetizat de la o nișă la alta, în funcție de flux: corespunde în mod ideal unei ordini a manipulării.” (p.112)

Nimic mai puțin din partea unei scriitoare vieneze căreia i se recunoaște meritul că scrie ca și când ar face introduceri plastice în psihanaliză, decât întrebarea pentru o terapie vieneză: pot Freud și școlile lui (inclusiv cele care nu mai sunt psihanaliză și pe care Jelinek le vizează la comun – terapii dogmatice, eretice și revoluționare, despre conștiință și inconștient – și care toate nu au putere de vindecare asupra scriitorului femeie Elfriede Jelinek) – să  asculte cazul Erikăi (alias, conform mărtirisirilor repetate, Jelinek) și să facă ceva, în plus și vindecător, în acest caz?  Cel mai probabil nu, terapiile nu pot, și aici trebuie auzit cuvântul celui nevindecat, nu dogma. Cel puțin nu au putut cu Jelinelk. Cu siguranță nici cu Erika – ea nu există decât simbolic,nu există decât ca lecție. Dar întrebarea nu se oprește. S-ar putea face ceva pentru oameni ca Erika, pentru oameni reali (aparent ironic, filmul lui Haneke și cartea lui Jelinek ne pun în fața unui personaj ca să ne dăm seama de ceva atât de simplu precum că noi suntem reali, noi nu avem șansa de a fi personaje în carte-film).

Cazul Erika este adus la vedere de scriitoare. Există pentru noi cineva care face oficiul de a ne-o prezenta pe Erika așa cum nu se poate mai brutal: dinăuntru, omniscient dar într-un stil care nu ar putea aparține niciodată lui Balzac portretistul ci numai unui scriitor avizat de tripartiția freudiană a Sinelui (pentru Erika, instanța secretă dorința și adăpostește răni refulate ale unor iubiri idealizate și retezate de mama și de datoria muzicii), a Eului (travestit[4] în femeie celibatară, trecută bine de 30 de ani, locuind cu mama fără dormitor separat, colecționară de rochii luxoase și înflorate, dar îmbrăcată mereu șters și corect, prodigioasă interpretă de pian căreia i-a lipsit dramul de noroc și o privire inspirată de agent care să o remarce și să îi ofere de fapt ceea ce ocupă, oricum, de drept – locul unei muziciene de geniu, și din acest motiv devenită de câțiva ani doar profesoară de pian la Conservator, foarte apreciată în Viena, consumatoare de pornografie, colecționară de obiecte erotice și agent al altor câteva micro-gesturi abnorme conștiente, dar ascunse cu grijă de privirea celorlalți) și Supraeul (care la Erika le secretă deopotrivă de ostile, dar materne, pe doamna-mama Kohut și pe autoarea-Jelinek).

Erika este scoasă în lume, adusă pe scena literaturii de cruzimea adevărului de care suferă Jelinek. Cruzimea este rece, dar și novatoare (precum e sămânța mai crudă decât fructul sau copilul crud înainte de a deveni adultul din viitor).  Așa se naște Erika, aproape că numai din mamă (împotriva lui Freud, a complexului Atena, zeița născută doar din tată, împotriva Oedipului care îl totemizează pe tată și o creează în plin tabu pe fetița – femeie). Iat-o pe prima pagină a romanului, ca un adevărat caz cu fișă clară, fără rezerve clinică, nelăsând nicio șansă psihanalizei de a se ocupa exclusiv de cazurile reale și de literatură nu (presupus mai neimportantă decât realul, literatura această plăcere perversă de care nu ne putem dispensa pentru a suporta realul!):

Profesoara de pian Erika Kohut năvălește ca o vijelie în locuința pe care o ocupă împreună cu mama ei. Mamei îi place să o numească “mica ei vijelie”, deoarece copilul ăsta se mișcă uneori extrem de repede. Vrea să-i scape mamei. Erika e trecută bine de treizeci de ani. Mama ar putea să-i fie bunică, dacă ținem seama de vârsta ei. Erika a venit pe lume după mulți ani grei de căsnicie. Tata i-a predat repede ștafeta fetei și a ieșit din joc. Fata a intrat, tata a ieșit. De nevoie a învățat Erika să se miște atât de repede.”(Pianista, p.7, primul paragraf)

Erika este “secretul” psihanalitic al lui Jelinek. Este și limita criticilor literari cărora nu li se mai lasă niciun spațiu de interpretare în sensul de a-și permite arta de a vorbi despre personajul post-modern lipsit de autor. Dacă personajul e lipsit de autor, asta trebuie văzut doar ca sfârșit al minciunii liniștitoare că literatura este doar fantezie și că autorul garantează prin realitatea lui de aici că personajul e în altă parte, închis în carte, izolat și ținut în Simbolic. Autorii nu mai garantează pentru iluzia personajelor lor. Scriitorii răspund aproape întodeauna în interviuri că tot ce au avut de spus despre ei, lume și orice altceva au spus deja în cărțile lor; și că nu ar putea să spună altfel decât au făcut-o deja. De obicei, acest gest e interpretat ca voință de a ascunde ceva, de a nu satisface plăcerea pentru intimitate, de a nega „legătura umană” între cititor și autor. Dar scriitorii ca Jelinek (sau Sabato, Joyce, Woolf, Marquez etc.) insistă că au spus deja Totul în carte. Literatura intră în același plan cu realitatea autorului, pentru că autorul tocmai a deconspirat Realul. Nu există Realul, domeniu al autorului și Imaginarul, domeniu al personajului (sau uneori, al visătorului din noi). Nu există un Real mai real decât ar fi Imaginarul. Poate doar Simbolic, cum ar spune Lacan, am putea separa planurile, prin simbol înțelegând o sinteză pe care pulsiunile inconștientului nu o realizează, de fapt, niciodată definitiv într-o persoană vie. Din cauza imposibilității acestei sinteze între pulsiuni, pe care Freud o deplânge în “Disconfort în cultură”, cultura și literatura sunt doar sublimări, deci nu rezolvări, împăcări sufocate între sine și supraeu. Freud deconspiră sensul culturii cu prețul de a spune că, până la urmă, dorința noastră este oarbă pentru că nimic nu o împlinește, iar civilizația și cultura doar o formează și o stăpânesc. Cumva însă spre binele nostru, cei civilizați ca să nu mai resimțim atât de violent războiul forțelor pulsinonale. Dar războiul e doar ținut la distanță, nu abolit. Uneori Eul este absorbit în vis, în reverie, în depresie, în gest abnorm/deviant/pervers pentru ca pulsiunile să nu rănească foarte tare subiectul.

Simptomul îl protejează pe subiect și nu atât pe el cât pe semenii lui care ar putea fi răniți de vederea fantasmei pe care fiecare presupune că doar el/ea o trăiește și de care îi absolvă, de dragul normalității liniștitoare, pe ceilalți (fantasma masochistului). Uneori, când subiectul vrea să se liniștească pe sine crede că fantasma e doar în celălat, în umbră, și că celălalt are o putere magică de a-l deregla (fantasma sadicului). Masochistul și sadicul au nevoie de liniște, de aceea au, paradoxal, nevoie unul de celalalt. Ceea ce reușește să facă un cuplu sado-masochist este să își amâne fantasma travestind-o în simptom. Dar deși deviate (gest pervers al colaborării dintre defulare și cenzură) de pe scena conștientă a Eului și trăite în inconștient, fantasmele nu sunt fantezie. Dacă psihanaliza dogmatică promite eliberarea de fantasmă, psihanaliza pe care o solicită personajele patologice din literatura lui Jelinek pare să se descurce cu “mai puțin”: cer să li se permită câteva momente de perversiune în care  să aducă fantasma pe scena realității, și paradoxal să li se recunoască dreptul de a nu fi constrânse constant la perversiune, înțelegând prin aceasta să nu fie obligate să înfățișeze permanent o imagine corectă și să ascundă permanent o imagine murdară. Perversul nu mai vrea secrete și râvenește la momente în care fantasma și realul să se întâlnească în același plan. Literatura pierde cu Jelinek vraja de a fi un colț în care să visezi sub protecție. Maternitatea își schimbă conotațiile sublime (sublimate) de simplă tandrețe și devine amenințarea cu dezastrul imposibilității de a te separa (așa cum personajul Erika suferă că nu poate “să-i scape mamei”, Jelink nu poate să scape de Erika, să se lepede de ea, acest personaj-fantasmă care îi cere autorului să ajungă prin carte în Real și care, deși impecabilă social (Erika știe să lucreze cu Supraeul și să nu își expună fantasma de față cu ceilalți),  își expune autorul unei orori: cartea care se scrie este un coșmar care sparge granița – personajul intră abuziv, ca o “vijelie” în text, autorul intră abuziv în realitatea cititorului expunându-l terorii de a-i face plăcută pe calea literaturii, sub tonul sadic al Supraeului ascultarea fantasmei, cartea intră abuziv în film, personajele de film intră abuziv în ochii spectatorului sedus și pervertit pe calea cinematografului de imaginea de lumină și porțelan fin a Vienei, de muzica “bolnavă” a lui Schumann și Schubert, de cruzimea psihologică nedizolvată în estetic).

La rândul ei, Erika nu poate scăpa de Jelinek, așa cum Erika nu poate scăpa de ochiul iubitor și sadic al mamei-Kohut care o iubește pe o Erika ideală, cea iminent desăvârșită în muzică. Perversitatea autorului nu este întrecută de nimic. Poate doar fidel reflectată (și pervers deformată) de perversiunea Erikăi. Jelinek o vede pe Erika și o judecă. Dar tot ea îi dă naștere și tot ea îi dorește o desprindere de mamă. Erika este fixată într-un stadiu pre-Oedipian, tipic pentru pervers: acolo unde obiectul mama amenință cu proximitatea și cu nediferențierea că ar putea înghiți copilul, acolo unde nu este nimic definitiv și copilul nu este încă fetiță sau băiat, unde fazele orale, anale au fost trăite, dar faza Oedipiană nu s-a instalat, nu există interdict care nu poate fi transgresat și nu există pedeapă care să nu fie plăcută. Jelinek –autoarea este sadică cu personajul ei pentru că personajul nu cunoaște, lacanian vorbind, numele tatălui, ci doar pe al mamei pe care nu îl separă de propria voce inconștientă a Sinelui sau a Supreului. Nu întâmplător în logica fantasmei, tatăl profesoarei Kohut este un anonim bolnav mental, de la care fiica moștenește talentul pentru muzică. Ar putea părea că moștenirea muzicii înseamnă ceva în genul moștenirii regulii pe care o conține orice limbaj, deci și muzica (mai ales cea clasică, “înaltă”) și prin care omul primește structurile ordinii. Ar putea… Pentru că, pe deasupra, Erika este specială: deține cu desăvârșire tehnica interpretării, dar se diferențiază prin felul ei de a simți. Ea aduce un ton de sensibilitatea pe care oricine îl poate sesiza în piesele pentru pian. Dar aceasta este marca ei, nu a tatălui. Și apoi rigoarea muzicii clasice, această muzică care înfrumusețează viața Erikăi și seduce cititorul / spectator este îmbolnăvită, oricum, de tată. Profesoara de pian are o preferință clară pentru Schumann și Schubert și atunci când tânărul student Klemmer vrea să i arate că el, cel care o va iubi idealizând-o, înțelege muzica, tocmai muzica devine arma de apărare și atac a Erikăi: muzica este bolnavă pentru că la originea ei sunt sentimentele și dorințe neîmplinite. Nu e nimic înalt în muzică, poate doar minciuna că, prin sublimare, instinctul devine cultură și cultura ar fi înaltă, aerată. Transfigurarea suferinței în artă nu o mulțumește pe profesoara de pian, e sub demnitatea ei, sub cruzimea conștiinței care a prins mecanismul de prelucrare a refulatului. Sublimarea freudiană nu mai poate fi sensul pulsiunilor! În plus, Erika nu îi suportă pe cei care pătimesc “durerea lui Beethoven, durerea lui Mozart, durerea lui Schumann, durerea lui Brukner, durerea lui Wagner.” Ea vrea, în schimb, “să-i facă pe oameni să vadă frica și groaza. Caietele – programă ale concertelor de Filarmonică debordează de asemenea simțăminte”. (p. 22). Personajul este lipsit de tată și lăsat pradă mamei- falice. Muzica este opusul nevoii de fuziune – este spaima de obiectul devorator-castrator. Erika întoarce discursul și arată prin nedesăvârșirea muzicii că este ea este castrată, că nu știe cum să găsească plăcerea. Jelinek complică la nesfârșit planurile și capacitățile femeii: nu că ar fi lipsită de resurse, nu că nu ar vrea, dar Erika nu poate să fie fericită. E un dat, nu e o opțiune. Autorea se implică în situație pănă la a fi masochistă cu sine și sadică cu cititorul (și chiar cu spectatorul filmului lui Haneke, pentru ca scriitoarea și-a păstrat un spațiu deviant de joc dincolo de carte. Ce vreau sa subliniez este ca Haneke este un regizor extrem de fidel, în acest film, scenariului din carte. Ca și când autoare ar fi dictat cadru cu cadru filmul, regizorul se lasă îndrumat și comandat de textul romanului până la a respecta toate indicațiile regizorale ale autoarei-Mamă. Haneke este orice altceva mai puțin un tradiționalist, dar Jelinek nu lasă nimănui spațiu de interpretare – Erika este a ei, toate posibilitățile Erikăi au fost deja calculate pentru că psihologia personajului ei este o necesitate, nu libertate). Nu trebuie să te pui în poziția analistului (daca o faci fără precauție ești deja o victimă, te obligi să stai și să rămâi în acest loc) ca să înțelegi că Jelinek este mai crudă decât Sade cu personajul ei ca să te provoace, în poziția „reală” (i.e. din/în afara textului) să te întrebi ce ai putea face Tu pentru acest personaj? Ce se petrece este o deplasare – dacă literatura în modurile ei nici măcar clasice, ci încă destul de contemporane punea problema cititorului ca alter-ego al personajelor de roman (v. romanul psihologic și identificarea ca modalitate de a trăi literatura), Jelinek (la fel ca și E. Sabato) te întreabă ce poți face tu pentru personajele ei. Autori care sfidează și, totuși, induc ideea unei necesități, ca și când ei ar fi simpli agenți ai fantasmei, niște victime ale unei fantasme colective pe care au “ales” să o descătușeze ca să elibereze ceva din ceea ce este constrâns în om! Perversitate a literaturii care nu mai viseaza coșmarul în locul cititorilor, ci amenință cu o vijelie emoțională (transferul de la autor la cititor prin morbul fantasmei descătușate, ca și când autoarea ar promite-invita matern să nu te ascunzi, așa cum nici ea nu o mai lasă pe Erika să se ascundă în ea sau în carte, ținând-o foarte aproape de sine, confundată în biografia personală).

 Acesta este procedeul Pianistei, care pune psihanaliza în chestiune: daca psihanaliza chiar știe și poate să rezolve un caz de perversiune al unei sado-masochiste vieneze care nu se bucură prea mult de a fi victimă sau călău? E capabilă de un caz care se lasă pe (sau e luat în) mâinile autorului așa cum ar cădea, într-un gest final-catatonic, clientul pe mânile terapeutului, în puterea gigantică și înspăimântătoare a transferului analitic, așa cum ar deveni  transferul dacă ar fi lipsit de piedicile mult-disprețuitei rezistențe (care, de bine, de rău, apără analizandul de a se confunda cu analistul și invers, ca o precauție față de relația pre-oedipiană de confuzie copil-mamă).  Adică, nu i se cere psihanalizei să  numească sau să explice acest caz! În acest sens, scriitoarea îi este psihanalistului absolut superioară, e primordială ca și inconșientul: ea produce personajul. Și îl regizează așa cum inconștientul fiecărui client îi „propune” clientului pe canapea să spună cuvinte în plină libertate, și îl limitează așa cum Supraeul clientului se „reține” în rezistența la transfer.  Doar că uneori rolurile între instanțele Erikăi se încurcă – Sinele se pierde în relații complicate între pulsiuni, Supreul lasă garda jos și invită la prădarea Eului și la batjocorirea normei.  Întrebarea este flaubertiană a rebours: are nevoie  Madame Bovary de psihanaliză? (altfel spus de ce ne-a lăsat nouă Flaubert, care nu s-a sfiit să se confunde cu doamna Bovary, această problemă? Și cu toții credem că Madame Bovary are nevoie de terapie, căci dacă nu ar avea, nu i-am împrumuta numele pentru categoria patologic-cotidiană a bovaricelor).

Tot așa, este Erika un caz? Și are psihanaliza “ceva” promis, pregătit pentru ea? Psihanaliza trebuie să se pună serios în chestiune pentru a răspunde acestei întrebări, mai ales că mama-autor care vrea să se despartă de problema Erika (cartea e, încă o dată, complet autobiografică) face o confesiune completă în care demonstrează capacități deosebite de insight. Întrebarea este pusă psihanalistului, dacă el / ea ar avea forță de contratransfer pentru a rezista și pentru a lucra într-o relație contorsionată de iubire-ură, de lipsă de contur copil-mamă?

 Într-o psihanaliză, Pianista este pur și simplu coșmarul cu care Sinele freudian amenință Supraeul: că își va elibera energiile înlănțuite de normă, printr-un gest vijelios și pervers în care Supraeul va fi complice. În plus, Eul este atras de partea instanțelor care, teoretic, îl formează și îl amenință. Lucrarea perversului se face la lumina zilei, în plină conștiință. Conștiința îi este absolut necesară perversului, pentru că a fi prevers înseamnă a te juca cu norma, dar și a transgresa pedeapsa. Nu e suficient doar ca Sinele să înșele cenzura Supraeului. Eul este implicat, sedus, pervertit. Freud – cel suspicios și temerar, cel care căuta adevărul și nu Freud – apărătorul politic al unui loc bun social pentru psihanaliză remarcă în a doua teorie a psihicului că uneori pulsiunile antagonice ale Erosului și Thanatosului se împletesc și produc sado-masochismul, această monedă care nu dă șanse nimănui: victimei de a se plânge că e torturată de călău,  călăului de a da vina pe victimă. Împletirea pulsiunilor pune în pericol tot eșafodajul psihicului și mai ales libidoul, iubirea, acest ultim panaceu pe care îl folosim în viață și în terapie, prin transfer.

Cred că psihanaliza poate dobândi ceva pentru Erika – o atitudine pe care o poate învăța din scriitura crudă a lui Jelinek care se ocupă, în locul psihanalizei, de lucrurile “murdare” ale sufletului, punându-se în poziție extremă: o scriitoare care nu este acoperită de nicio ideologie, nu datorează politic și social niciun alt adevăr decât pe acela al propriilor ei personaje. Psihanaliza are o șansă în a învăța că pentru pervers, la fel ca pentru masochist și sadic, terapia nu trebuie să aducă nimic mai mult decât un regim de adevăr neaservit conceptelor și individualizat la maximum (terapia care provoacă adevărul unui singur om real, nu al tuturor și al normei). Altfel spus, cazul Erika nu este un caz de psihanaliză, ci un caz pentru psihanaliză ca aceasta să se întrebe dacă ar putea deveni nimic mai mult decât un spațiu neaservit ideologic (nici științelor sociale, medicale și nici puterilor normalizatoare), un simplu spațiu-timp de adevăr în care subiectul/clientul să își poate trăi în real fantasma.

Ceea ce cred că poate primi psihanaliza din cazul Erika transferat cititorilor de Jelinek este libertatea de a nu se simți obligată față de supraeul societății să asigure tratamente de normalizare, ci să “dea permisiune obiectului a” (Lacan) să existe. Altfel spus: să lase perversului în analiză un spațiu liber, nenormat, să lase loc simptomul să se manifeste cu sens, să facă loc pe lume pentru fantasmă, să lase fantasma să dobândească sens chiar dacă acest sens e foarte privat (adevărul singular, exclusiv al clientului).

Note:

[1] Erika Kohut este protagonista cărții lui Elfride Jelinek, „Pianista” și personaj principal din „Profesoara de pian”, ecranizare a romanului, în regia lui Michael Haneke. „Cazul” este recunoscut mai ales de lacanieni, dar și de deconstructiviștii psihanalizei (Deleuze) ca o șansă de a repune întrebarea cu privire la perversitate, ce rămâne psihanaliza freudiană dintr-o perspectivă dacă se distanțează de imaginea dogmatică a psihanalizei normalizatoare, cum putem folosi, altfel decât ca reflectări în obiecte culturale, experiența literaturii și a cinematografului pentru a aborda problema inconștientului ca sursă a dorinței și zonă de desfășurare a fantasmelor.

[2] În sensul lui Derrida (despre “cazul” Artaud în Scriitură și diferență), un caz este atât o singularitate, cât și o exemplaritate. “Cazul” se sustrage normalului, individualizându-se în extrem până la problematizarea definitivă a subiectului, dar si seduce sfidător, ca exemplu de transgresiune a normei.

[3] Realul maximalizat prin majusculă este aici o instanță lacaniană la care voi recurge pe parcursul studiului.  În sens lacanian, Realul este una dintre instanțele în care se formează (se limitează, și prin aceastra se conține) subiectivitatea într-un raport de  compromis, problematic cu instanțele Imaginarului și Simbolicului.

[4] Mă voi servi de această idee că eul Erikăi este un rol de travesti, atunci când voi vorbi de cazul ei ca fiind al unei perverse. În acest sens, toate “analizele” Erikăi se înțeleg perfect: diagnosticul nu este o presupoziție, ci o teză verificată cu fiecare gest descris în carte și ilustrat în film: voyeurism, plăcere urogenitală dobândită prin  auto-mutilarea sexului, sadism și masochism, masculinizarea  (cf. în în acest sens, interpretarea lacaniană a lui  John Champagne, Feminism and Michael Haneke’s The Piano Teacher). Eul perversului este, în ipoteză, un eu clivat care își exprimă devianța prin posibilitatea de a intra în roluri. Eul perversului nu lasă spațiu de rigiditate și, implicit, de identitate clară. Dar aceasta nu este doar o constatare din afara: aceeași lipsă de identitate clară a perversului îi este și lui / ei clară și repreznită energia pe care el/ea o investește în căutarea altor și altor forme complicate, dar necesar unice, doar ale lui/ei  în care să se manifeste. (Perversul nu vrea să se asemene cu nimeni. Orice asemănare îl face să aparțină unei categorii, iar etichetarea îi anulează chiar autenticitatea de a fi reversul oricărei etichete).

Bibliografie:

Elfriede Jelinek, Pianista, Polirom, 2011, trad. Nora Iuga

La Pianiste, Michael Haneke, 2001

Deleuze, Gilles. 1971. Masochism: An Interpretation of Coldness and Cruelty. Trans. Jean McNeil. New York: George Brazillier.

John Champagne, Feminism and Michael Haneke’s The Piano Teacher ( art publicat pe : http://brightlightsfilm.com/36/pianoteacher1.php )

Frances L. Restuccia, The Use of Perversion: Secretary or The Piano Teacher? Art publicat pe http://www.lacan.com/usepervf.htm

Lasă un răspuns

Trebuie să fiţi conectat(ă) pentru a publica un comentariu.

Sari la bara de unelte